町田樹著「アーティスティックスポーツ研究序説」
第Ⅲ部　鑑賞されるアーティスティックスポーツ
題2章　プログラム再読のすすめ
―アダム・リッポン≪牧神の午後≫を題材とした
フィギュアスケートの作品分析

≪以下抜粋
2－4－2　パートⅡ「夢想する牧神」・・・不在のニンフとの戯れ

曲調が変わり、牧神がニンフの姿を目視し驚くような仕草（Moves45,E）を見せたところから、パートⅡは始まる。旧版では、舞台の上手側を一瞥するだけに過ぎなかったパートⅡの冒頭の動作が、突如何者かを目撃した牧神の有様が明確に伝わるような振付に置き換えられている。(図10)実はこの場面でニンフの存在が暗示されることによって、後に展開される振付の微妙なニュアンスを捉えることが可能となるのである。



始終、神秘的なオーケストラの音に包まれるパートⅡでは、複雑なスケーティングと融和する多様な牧神のポーズが随所に見られる。ここでまず注目したいのが、3回転アクセル（moves67）と三回転フィリップ（Moves80）に向かっていく際に、リンク正面に対して平行の角度に完璧に配置されている2つの牧神のポーズ（Moves54-57,F　&　 Moves72,G）である。前者の3回転アクセルへと向かう助走の中に見られるポーズ(moves54-57)は、旧版では論サイドと正対する形で構成されており、二次元空間が意識されているわけではなかった。それが新版では、ロングサイドと平行するように同線の変更が加えられた。また後者のポーズ(Moves72)に至っては、旧版には一切みられなかったのだが、新版では審判側のロングフェンス間際を平行に移動しながら、左右交互に顔を俊敏に動かす牧神の特徴的な身振りとして新たに付け加えられている。この旧版と新版の振付に見出される差異は、やはりニジンスキーが志向した「空間の平面性」をディクソンも意識して再振付に取り組んだことを如実に物語っているものと言えるだろう。

またパートⅡの終盤で展開されるステップシークエンス（Moves92-126）は、このプログラムの中でもひときわ光彩を放っているシーンである。陶酔や官能を連想させるような上体を大きく反らせた牧神のポーズ（Moves91,H）を流麗なスケーティングの中で見せた後、そのまま一筆書きのようにしてステップの起動に進入していく。ちなみに、この牧神のポーズ（Moves91）はプログラムの中で唯一、審判員と反対側のロングサイドに対して提示されるものとなっている。上半身をしならせながら、緩急時代のステップが踏まれ、まるでブドウの蔓が伸び行くような軌道が氷に描かれる（図７のScene5を参照のこと）。



ステップシークエンスの序盤、腕を頭上から振り下ろす振付（Moves
94,I）からは、バレエ劇中に用いられた牧神がニンフを捕える際の仕草が思い起こされる。また、突然ピタリと静止する振付（Moves102,J 1、図11）は、牧神とニンフが対峙することで両者の間に生まれる緊張状態を表しているようにも見える。



そしてステップが集結したことを表すように、束の間、リッポンは両手を天にかざし仰ぎ見た後に、左手を斜め下へと滑らかに降ろしていく（Moves126,M）その姿は図らずも、どこかニンフの残した薄絹を陽光に透かし眺めているようにも思える（図１２）もしそのように解釈することが許されるのであれば、この一振りはニンフが去ってしまったことを象徴するものとして位置付けることが出来るだろう。



そして、この一連の動作も旧版にはなかった。このことはパートⅡの最初と最後の振り、すなわちパートの転換部に該当するかなめの振り（Moves45,E
& Moves126,M）が、両者ともに新版で新たに再振付されたことを意味する。この再振付の功績は非常に大きい。なぜならば、構造や要素間の関係性が明確でなかった旧版とは対照的に、再振付がなされた新版では、プログラムを3つのパートに構造化できるようになったことに加え、それぞれのパートの関連を
「牧神の登場（パートⅠ）→ニンフとの遭遇（パートⅡ冒頭）→ニンフの消失（パートⅡ末尾）」→エンディング（パートⅢ）」という一連の物語として解釈し直すことが可能になるからだ。かくしてリッポン版「牧神の午後」は、旧版から新版にかけて実施された再振付によって「構造」と「物語性」を獲得したと評価することができるのである。

パートⅡの最後、牧神の天を仰ぐ振付（Moves126）が、ステップシークエンス（Order8）の終わりを告げる。それと同時に、牧神を夢から現実へと呼び覚まそうとするかのように、遠くからかすかに規律正しいハープの音色が聴こえはじめ、いよいよこの牧神の物語は最終局面へと移行していく。
抜粋終わり≫


この密度の解説がパートⅠパートⅢにも施されており、リッポンファンとリッポン版「牧神の午後」ファンにとっては、読み応えがある評論となっている(´―｀)

町田樹著「アーティスティックスポーツ研究序説」
第Ⅲ部　鑑賞されるアーティスティックスポーツ
題2章　プログラム再読のすすめ
―アダム・リッポン≪牧神の午後≫を題材とした
フィギュアスケートの作品分析

≪以下抜粋
２－６　リッポン版「牧神の午後」の総合評価

振付師とは、ミューズがいなければ生きられない存在だ。いくら頭に優れた振付のアイデアを思い浮かべようとも、その振付を体現することができるスケーターがいなければ、振付師は創作を行うことはできない。その意味において、アダム・リッポンというスケーターは、トム・ディクソンという振付師にとって、まさにミューズであったと言えるのではないだろうか。
リッポンは、その恵まれた身体と適正なスケーティング技術によって、「牧神」の「相貌」を氷上に体現してみせた。




ジョン・カリーをはじめとして牧神を演じる趣向のプログラムはいくつか存在するが、リッポン程野生を感じさせるものはない。（中略）
またリッポンの「牧神の午後」新版は、性的描写は一切見られないが、どこか官能性を感じさせる趣となっている。その理由としては、アッパーボディー・ムーブメントが多用されていることが挙げられるだろう。フィギュアスケートの文脈におけるこのアッパーボディー・ムーブメントとは、上体を反らせたり捻ったりすることで、身体の中心軸から上半身の軸を大きく外すような動作を意味する。「牧神の午後」新版には、このような上体の動きが一般的なプログラムよりも頻繁に観られるのである。舞踏に限らず多くの舞台芸術において、性的な快楽を身体で表す時には、普通上体を大きく反らせるものだが、リッポン版「牧神の午後」におけるアッパーボディー・ムーブメントは同じような視覚的効果をもたらしているのではないだろうか



とはいえ野生だけではなく、ときには無垢な表情を見せたり、あるいは（ニジンスキーの作意とは相反するが）フィギュアスケートならでは美しいポジションが規律正しく提示されることで、観る者はリッポンの身体から、理性と野生の狭間で精神が微妙に揺れ動く牧神の内面を感得することできるのである。

一方で、ディクソンの振付も極めて精巧である。ディクソンの振付の優れた点としては、主に①フィギュア（＝図形）のデザイン性と、②身振りと様式の踏襲、そして③マイムによる物語性の付与の3点を挙げることができるだろう。

（１） フィギュアのデザイン性

「牧神の午後」新版のフィギュア・ノーテーションを作成してわかることは、空間占有率が高く、かつ緩急が明確なフィギュアの美しさである。（中略）広大なリンク空間を満遍なく利用して図形を描けなければ、360度鑑賞に耐え得る良質なプログラムを生み出すことはできない。（略）ディクソンが公正したフィギャアに死角はない。さらに技術点の採点対象となるジャンプとスピンも、ほとんどシンメトリーになる形で配置されているから驚きである。

実は見落とされやすいことだが、空間（リンク）の占有率の高さを履行するためには、圧倒的なスケーティングの速度とそれをコントロールする高度な技術が必要である。リッポンのスケーティングの驚異的な速度と技術が、この「フィギュア」の美しさを可能とする。



そしてそのスケーティングのスピードが、牧神の野生を表象してもいるのである。

フィギュアスケート界においてこれ程までにプログラム全体のフィギュアが精巧に作られることは、きわめてまれであると言えるだろう。

（２） 身振りと様式の踏襲

（略）ニジンスキーの振りを引用すること自体は決して珍しいことではない。しかしこうした身振りが、空間の二次元性までをも意識して提示されているプログラムとしては、ディクソンの振付が唯一であると評価することができる。（略）おそらくディクソンが旧版から新版へとプログラムを手直しする過程で、ニジンスキーの身振りとその表現様式を会得し、なおかつそれを新版に反映させたことを物語っているものと言えるだろう。

（３） マイムによる物語性の付与

（略）
この僅かではあるが、具体性を伴った動作によって、ニジンスキーが構想した「牧神の午後」の筋書きをなぞるような物語性が、極めて抽象的ではあるが立ち上がってくるのである。

ところで筆者は、リッポン版「牧神の午後」の最後の振付が、その直前のスピンの美しいレイバック姿勢からの流れといい、傑出していると考えている。跪いた状態で、右手は胸に添えられ、左手は何かを乞い求めるかのように前方へと差し出されている。（図14）正面のアングルから見ると、ボディーラインとシルエットの造型が美しく印象深い。この最後の振りは、スカーフと共に共に取り残された牧神の心情を表すものと言えるだろう。ニンフの薄絹に欲情した牧神が最終的に夢の中へと落ちていくニジンスキーの振付と、何かを求めるような振付で終幕を迎えるディクソンの振付は、明確に異なる。このディクソンが施した最後の振付をどのように解釈すればよいだろうか。リッポン版「牧神の午後」に付与された物語性が抽象的であるがゆえに、観る者にとっては多様な解釈が可能となるだろうが、筆者はこの振付に、「絶対の渇望者」として牧神像を見出すのである。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　以上抜粋≫